Comentario

Varios fueron los artistas que, disfrutando de la protección de los archiduques, forjaron el nexo con el arte barroco. Entre los que ostentaron el título de pintor de la corte, Otto Venius, o Van Veen (Leyden, 1556-Bruselas, 1629), ya lo había sido de Alejandro Farnesio (1585-92). Tocado por el romanismo manierista, asimilado en Italia con F. Zuccaro, su arte intelectual y preciosista, desplegado en la pompa introitus de Amberes 1599) o en la serie de El triunfo de la Religión católica (Schleissheim, Gemäldegal), agradó en su versión gráfica a la infanta Isabel. Formada en una corte como la española tan inclinada a la cultura sentenciosa, apreció sus libros de contenido emblemático, ilustrados con figuraciones elegantes y seductoras que, por lo sensual de sus formas y los efectos de profundidad espacial, son demostrativas de su intento de superar su trasnochado academicismo italianizante por un incipiente rubenismo, lo que aún es más palpable en sus bocetos (varias series de estas grisallas al óleo, en los museos de Lille, Rouen, Douai y París, Louvre). Las 103 bellas estampas de su "Quintil Horatii Flacci Emblemata" (Amberes, 1607) y las 124, aún más preciosas, abiertas por C. Boél, de su "Amorum Emblemata" (Amberes, 1608), fueron superadas por las 60 láminas de su "Amoris divini Emblemata" (Amberes, 1615), realizadas por sugerencias de la infanta, a la que va dedicado el libro. Esta singular sacralización piadosa de lo pagano, que aclara la inclinación de la corte flamenca por el juego alegórico, alcanzó un gran éxito editorial y una desusada resonancia, reestampándose varias veces durante el Seiscientos y copiándose e imitándose en Europa hasta mediados del siglo XVIII.Entre los pintores que más contaron con el favor archiducal, Jan Brueghel de Velours (Bruselas, 1568-Amberes, 1625), cuya última hija sería amadrinada por la infanta, destaca con luz propia. El más dotado de los hijos de P. Brueghel el Viejo (muerto en 1569), tuvo que formarse en la pintura al óleo con P. Goetkint, aprendiendo la técnica del temple con su abuela materna, la miniaturista Marie Bessemers, de quien heredó su fino colorido y su delicada pincelada. Con este bagaje aún manierista, hacia 1590 viajó por Italia, y en Roma (1592-94) conoció y sirvió al cardenal Federico Borromeo, su gran admirador, al que seguiría a Milán (1595), gozando de su protección y conservando su favor a su regreso a Amberes (1596).Aunque desde 1606 trabajó para los archiduques y desde 1609 fue su pintor, su residencia fue Amberes, en cuya guilda estaba inscrito como maestro (1597). Artista prolífico y de temática variada, capaz de pintar escenas bíblicas, religiosas e históricas, mitologías y complejas alegorías, obras de género y naturalezas muertas, flores, animales y paisajes, sedujo a la corte de Bruselas por su brillante paleta y su esmaltada factura (de donde le vino el apodo), su sentido compositivo y su fértil inventiva, que se manifiestan en sus series sobre Los Cinco Sentidos, ya citadas por su nexo con los cabinets d'amateurs. Dotado para registrar la verdadera grandeza, incluso sobre superficies pequeñas y con técnica precisa y minuciosa, obras como La batalla de Arbelas (c. 1602, París, Louvre), en la que fijó más que la acción aislada del evento la esencia misma del acontecer histórico, le granjearon el éxito cortesano y la protección de los archiduques.Excelente pintor animalista, destacó sin embargo como paisajista de una realidad maravillosa y como virtuoso de la pintura de flores, llegando a grados de perfección difícilmente superables. dominados por tonos pardos y azul-verdosos, sus amables y líricos paisajes; en los que pululan animales y personajes (ejecutados por otros pintores, en no pocas ocasiones), evocan a una naturaleza en perenne floración. Simbólico casi, su Paraíso terrenal (c. 1616, La Haya, Mauritshuis), en colaboración con Rubens, transmite el sentimiento de abundancia y fresca alegría de la eterna primavera, perdida para siempre por causa de la debilidad del hombre. Cronista de la corte con sus pinceles, en otros paisajes narra la placentera vida cotidiana de sus príncipes o canta su populismo monárquico (Baile campestre ante los archiduques, 1623, Madrid, Prado).Lejos de las disecciones botánicas del naturalismo holandés, con una visión ante todo pictórica, Brueghel (a la par que A. Bosschaert, nacido en Amberes, pero neerlandés de adopción) ideó la pintura en la que las flores son los exclusivos protagonistas del cuadro, dispuestas en asombrosos ramos (La Haya, Colección Turkow), en populares canastas (c. 1606-07, Viena, Kunsthistorisches Museum), en preciosos jarrones (Milán, Pinacoteca Ambrosiana) o en iridiscentes copas (1618, Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts). De las sugestiones del arte de Rubens se derivará una de sus más originales creaciones temáticas: las guirnaldas de flores. Además de cumplir con el fin cultural primario de la flor: homenajear, sus guirnaldas florales enmarcan un motivo que, según los gustos de la clientela, puede ser religioso o mitológico. Así, para la archiduquesa Isabel -que luego la enviaría a Madrid- rodeó una Virgen y el Niño, obra de Rubens (Madrid, Prado), con una guirnalda a la que agregó, con su impecable virtuosismo, frutos, hortalizas, animales y aves.Aunque ni Venius ni Brueghel sufrieron la influencia directa de Rubens, otro protegido de los archiduques, su amistad y sus contactos profesionales -el uno como maestro y el otro como colaborador- les abocaron a sentir el ardor y el dinamismo que poco a poco se adueñaron de sus respectivos modos romanista y tardo-manierista, trocando sus obras en tempranamente barrocas, en especial las del segundo.De formación romanista, Theodor Van Loon (Bruselas, 1585-Lovaina, a. 1660), que gracias a su estancia en Roma (1602-08) se inspirará en el claroscurismo y el realismo caravaggiesco (a través de Borgianni), pero adoptando la grandiosidad escénica y los modelos del clasicismo carracciesco (de Domenichino, sobre todo), sin disfrutar del título de pintor de la corte gozó del favor de los archiduques. La ecléctica amplitud del gusto de estos príncipes se demuestra con el encargo que le hicieron a Van Loon para pintar la serie sobre la Vida de la Virgen para el santuario mariano de Montaigu (1623-28,), presidido por la gran Asunción del altar mayor, obra sugestionada por Gentileschi. Menos conocido que los otros caravaggistas flamencos: Jan Janssens, Theodor Rombouts o Gérard Seghers, que también viajaron a Roma, a diferencia de ellos escapó a la fascinación del arte de Rubens o de Van Dyck. Con todo, el gesto archiducal fue tan insuficiente como tardío para que el caravaggismo se implantara en las Provincias belgas con igual fuerza e intensidad con que se introdujo en la República holandesa.Pero, el mecenazgo desplegado por Alberto e Isabel Clara Eugenia no se circunscribió a sólo la pintura y los pintores. Muy piadosos, su protección también alcanzó a la arquitectura, sobre todo la religiosa, ordenando al polifacético Wenzel Coebergher (Amberes, 1561-Bruselas, 1634), la erección junto al Palacio real de Bruselas de una iglesia de los Carmelitas (1607) y en Scherpenheuvel, Montaigu, de un santuario mariano, la Onze Lieve Vroutoekerk (1609). Recién llegado de Italia en 1605, tras una larga estancia, Coebergher trasladó a Flandes la sobria gravedad de la primera arquitectura barroca romana, en un estilo que a los archiduques debió de recordarles el despojado esencialismo de Herrera (Sint-Agustinus, de Amberes, .1615-18)). Derruido el complejo carmelita, el templo de peregrinación de Montaigu -inspirado en Brunelleschi y Dosio- se presenta como el primer edificio cupulado de Flandes. De sobrio interior, esta insólita rotonda de planta heptagonal -referencia simbólica a los siete dolores de la Virgen- se remata por una cúpula trasdosada de estrellas de oro, cuya vista exterior no es interrumpida por su rebajada fachada, de dos órdenes superpuestos de pilastras poco salientes, decorada en sus extremos por obeliscos.A la severidad de Coebergher siguió la cargada esbeltez de Jacob Franckart, o Franckaert (Bruselas, c. 1582-1651), nombrado arquitecto de los archiduques en 1607, después de residir siete años en Nápoles y Roma. En la fachada (1621) de la derruida iglesia de los Agustinos, de Bruselas -adosada a la moderna de la Trinité-, en la demolida iglesia de la Compañía, de Bruselas (1616-21) -iniciada por el lego jesuita H. Hoeymaker (1606)-, y en la poderosa del Béguinage de Malinas (1627-49), a la pervivencia de una composición espacial y una disposición tectónica de tradición medieval (que conservan la arraigada propensión a la verticalidad gótica) Franckart superpuso una densa decoración barroca, que altera por completo el conjunto.Esa tendencia plástica a revestir de barroco lo que estructuralmente está próximo al espíritu gótico, se erigió en la característica más original de la arquitectura flamenca del siglo XVIII nutrida en su exuberancia formal y en su complicación decorativa por el influjo sostenido de varios repertorios ornamentales del Manierismo local, como los de C. Floris y H. Vredeman de Vries. En esa línea tradicional, Franckart publicó un "Premier livre d'Architecture" (Bruselas, 1617), conteniendo 21 estampas con variantes ornamentales de las típicas portadas flamencas en hastial apiñonado.Hacia 1627, la infanta Isabel ordenó al hermano jesuita Huyssens el replanteo de la iglesia bruselense de Saint-Jacques-sur-Coudenberg, habilitada como capilla palatina y en la que tenía su sede la cofradía de San Ildefondo (1603) -fundada por el archiduque Alberto en Lisboa (1588)-, para cuya decoración la infanta-gobernadora encargó a Rubens la ejecución del impresionante Tríptico de San Ildefonso (1631) (Viena, Kunsthistorisehes Museum). De este modo, oficialmente, se sancionaba una arquitectura barroca, plástica, epidérmica y visual, y se traspasaba el compás diseñador -hasta entonces manejado, casi en exclusiva, por los artistas laicos- a los arquitectos religiosos.